元代山水画（元代中后期的文人山水画）
元代山水画（元代中后期的文人山水画）
中国的山水画发展到五代宋初和元代时期，达到了山水画发展的黄金阶段。中国画家在山水画中表现出两种山水画面貌，它们各自的特点都非常突出。五代宋初山水画的艺术品格奠定了中国山水画的发展基调，其中的自然主义思想影响了中国山水画的发展。以元四家为代表的元代中后期山水画选择性地继承了前代的山水画图式与理念，其率性、淡雅、空灵的绘画面貌表现出独具一格的写意逸格的特质。这两种风格的形成都受到中国传统文化的影响，在经过不同的积累和沉淀后，最终达到各自的高峰。
元代中后期山水画与五代宋初相比，表现出了不一样的新特质。他们选择性地继承了前代的山水图式与理念，并创造出独具一格的写意的逸格山水。元代画家强调意趣，崇尚“心境”的营造，丰富了山水画的艺术语言，强化了山水画艺术表现力，形成了中国山水绘画史上同五代宋初山水绘画并列的又一座丰碑，同时也为明清绘画的发展指明了方向。五代宋初山水画与元中后期山水画是写实与写意两种风格的开创者，是两种风格的高峰。
那么为什么元代中后期的山水画家在画面中呈现出来的山水画和五代宋初有所不同？
中国历史经历魏晋南北朝、隋唐、两宋，到了元代，蒙古族入主中原，废掉科举制度，将社会阶层分为网十层，即“九儒十丐”，读书人的社会地位放到最低值，在政治，上受到极大的歧视，于是读书人隐逸山林，沉醉于自然山川，终生研究诗文书画追求“梵我合一”的道统精神。这些现实及社会因素使元朝山水画发展繁荣。
而在元代中后期，能代表文人画成就的画家群体，是元四家。“元四家”这一说法最先见于明代中叶王世贞的《艺苑卮，言》:“赵松雪、梅道人吴镇仲圭、大痴老人黄公望子久、黄鹤山樵王蒙叔明，元四家也。高彦敬、倪元镇、方方壶，品之逸者，盛懋、钱选其次也。
他将赵孟颊、吴镇、黄公望、王蒙定为元四家，而将高克恭、倪瓒、方从义列为四家之后的逸品画家；到了明末，董其昌则将赵孟颊剔除而换了倪瓒，他说：“元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。”就元代绘画的实际情况来看，这一排定是符合实际的。因黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙均是典型文人，分别代表了元代士人阶层的几种类型，他们的创作在吸取前人和同代人精华的基础上，独树一帜，不仅反映了元代绘画成熟后的典型面貌，同时具有别人所不能取代的精神内涵和美学价值。
在精神层面，追求自由隐逸是“元四家”山水画艺术的核心因素。首先，“元四家”皆出身于文人士大夫阶层，他们与那些职业画家不同，作画不为名利，只为陶冶性情、即兴抒情，于画作中表现自己的抱负、理想，寄托自己的情感。个人情感世界与客观审美物象的结合为“元四家”山水画艺术奠定了深厚的人文基础。
而元四家中的文人画倾向构成了这一时期山水画艺术精神的外在符号表现。元代文人画画风渐盛，文人士大夫在绘画创作中纷纷以表现文人的审美情趣、画面所涵盖的意境为绘画的最高法则。他们注重提高自身的文化修养，要求在面面中能够传递所谓的“仕气"，摒弃了院体画的富贵气象，削弱了传统绘画中的写实性因素，追求画面文人的情趣与意境，崇尚“遗貌写神"的绘画创作原则。“元四家”均出身文人士大夫阶层，受到了这种时代风尚的深刻影响，在山水画的创作中他们强调主观意趣的表现，寄情思于山水，他们的山水画中对客观物象写实性因素减少了，更加关注作者自身的主观世界和情感因素。
因此，“元四家"的山水画创作中的文人画取向，对意境的崇尚以及绘画创作中对画者个人情感因素的释放，为后世的山水画创作开辟了全新的精神领域。他们讲求画家自身全方位的文化修养，使得绘画中渗透了深厚的人文内涵。山水画的创作从传统的“无我之境”、“师法自然”、写实转向了“有我之境"、山水寄情以及写意，并提出了山水画的“自娱"功能。
元四家在传统文人画中体现出的“超然淡泊的人生态度”,以及重气韵重笔墨的创作原则对后世绘画仍有积极而巨大的作用。比如“元四家”的的黄公望，在历经人生磨难后，以一种淡泊的人生态度投身山水画的创作，在他的代表作《富春山居图》中我们可以感受到作者的超然的人生态度与艺术审美追求，画面井然有序，风平浪静，如同世外桃源般的艺术画面给观众无比静穆的感觉，这样的绘画追求，绘画创作观念对后来的中国画的创作与教学产生了深远的影响。又如倪瓒清乾隆皇帝曾言：“元四大家，独云林格逸尤超。”其艺术思想、艺术风格十分突出，独辟溪径，别具格。正如他说：“断送一生棋局里，破除了事酒中杯。清虚事业无人解，听雨移时又听风。”我们在吸取“元四家”和董其昌等传统文人绘画的创作时，可以在创作态度的超然，笔墨的韵致等方面大胆汲取，以便用于我们的艺术创作中，而于其中的比如对人生的漠然对生活的消极态度上要避免。
元四家的艺术思想根源来源于佛道等宗教思想。元代儒士无论在朝在野，大都通过参禅悟道，对人生价值进行重新判断，寄情自然以求得心灵上的平衡。加上民族歧视政策和对政治的轻忽，使得大批文人失去了优越的社会地位和政治前途，摆脱了对政治的依附。一部分文人选择“避世”的方式，隐迹山林，寄情自然，画山写水。在“情话”“垂钓”中，营造现实生活无法破坏的宁静。作为一个物质财富和精神文明处于高层的民族，受制于层次较低的“劣等”民族，这是作为士人阶层无论如何都难于置信和接受的事实，元初士人希冀以隐逸心态解脱精神情网结，超脱现实，达到理灵的平衡，隐逸思想以此得到了强化。
此外，遗民在宋末元初大量涌现，表现出文人们在身份上用这一特殊的精神符号标签，来对抗异族统治的民族主义心态。到14世纪，元初移民团体逐渐调零并最终解体，取而代之的是逸民。李珊在《元代绘画美学思想》研究中指出：“逸民”指的是在乱世中为坚守个人志向、节操、在行为上与众不同、不同流合污，选择隐居生活的贤者，这是一种自觉的叛离，是主体自觉地抛弃和放弃各种法度、规则对自身的束缚，以维护个体的价值和尊严。元四家的作品即在以上语境中星现各自的独特姿态。
与宋画相比，元四家的绘画呈现出明显的新变特质，这具体体现在以下几个层次上：
从内容上来说，元四家注重取材自然而表现心理情态，通过“写胸中逸气”进行描绘。绘画的再现不再是忠于自然的摹写，而是将重心移至画家本身，从这种角度来说，自然的再现转而成为画家表达心性的媒介。
在题材的表现上，元四家以“隐”主的作品居多，如黄公望的《富春山居图》、《秋山招隐图》，王蒙的《夏山高隐图》、《花溪渔隐图》 、《溪山高隐图》，这些作品中的隐逸观，当侧重“隐”字。他们注重隐逸中逸气的精神渗透。例如倪瓒通过两面重构而侧重逸气的表达。他们的画中经常出现象征性的隐逸符号，譬如吴镇作品中的渔父题材，士人认为渔父题材是隐者和智者的象征，渔父借一叶扁舟出没与烟水，无羁无挂，这种渔父的生活最令人羡慕，也颇接近“道”。
元四家作品的另一个特点是诗境与画境的交集。画与诗，给观者带来了更深层的体验。莱辛在《拉奥孔》一书中根据题材、媒介以及艺术理想等方面的不同，把以画为代表的造型艺术称之为空间艺术，而把以诗为代表的文学称之为时间艺术。以此本文将元四家绘画作品中的画面理解为存在于观者视线里的空间艺术，而将画中题诗理解为时间艺术。对于观画者来说，对画面的欣赏可以从整体到局部，亦可从局部至整体“卧以游之”。而对于画中题诗，其文学性具有“线性媒介”的特点，即诗的文字出现顺序的先后，是按照时间状态依次出现在读者的相应映像中。这是文字的局限性，这种局限在诗书画印浑然一体的文人画中，却表现为对绘画图像本身的一种补充和升华。
因此，在意境上，元四家的山水画都具有诗境之美。诗境内涵是元山水画极力提倡的重要课题，诗情的融入则使意境的创作成为中国山水画的灵魂。元四家山水画的意境创作与五代宋初大不同，宋人求理，元人尚意。元代作为一个外族统治的时代，民族矛盾尖锐，文人们将惨淡的人生际遇同社会民族现实联系起来，种种的矛盾和失意，渴求与徘徊，都在他们的笔下“逸笔草草”之，只为“聊以写胸中逸气”。
元代文人对于现实表现出的是深深的无奈。元代的山水画家大多画的是郁郁于胸中的山水，也就是意念中的山水。所谓境生象外，观者感受到的是澈透心灵的安慰和水墨微妙的领悟，意在追求静寂旷达的情趣，给人以空灵脱俗的气质。
在构图上，元代山水画以深远平远居多 。黄公望的《富春山居图》以“深远”布局，利用山形大小对比来突出主体。圆弧形的山峦此起彼伏，体现着一种美的韵律，近树丛生，中有村落陪衬、点缀，富有生活情趣，在我们面前展示了一派平淡天真朴茂静穆的江南景色。。元画有一个特点，即“景愈远愈高”。
元代山水画的笔墨审美意趣更加独立。元人笔墨的多与寡与“图真”景观关系不大，笔墨的使用意在意境的创造，从而笔墨也具有了独立的审美价值。简淡的笔触不代表简单的意象，笔墨中凝含着超逸朴素的美学思想，元人笔墨在表现意境之余，实是为抒怀遣兴而作。
从北宋至元代，是从“画法”走向“写法”的过程。笔墨在造型的功能之外，更富抒情达意宣泄性灵的作用，画家的主观能动性成了创作活动的主宰，创作自由度大为增强，写法取代画法，注重笔墨情趣逸笔草草的美感 。元代山水画变革的实质是笔墨之变。
元代山水在传达山水之神的同时，注重外形的描写。但是与自然的山水之形相比，多了主观的成分。这种对于“形”的再创造，是基于对“形”某一特点的强化与提炼，旨在透过“形”的描写，更好传达山水之神。
总之，元四家的艺术是在特定的社会环境和文人心态中产生，带有强烈的主体意识，他们成功地创造出适于表现人生情结的艺术形象，不但突出了元代绘画的主体精神，而且引导了明清中国绘画的发展网方向，在绘画史以至文化史上具有很高的价值。“元四家”的山水画代表了元代山水画的最高成就，标志着文人山水画趋于成熟。他们深受董源、巨然山水画的影响，形成了自已独特的绘画风格。他们以儒家为本，信奉佛道，超然于物外，隐居山野，以水墨写意来表达自己的感受，借物抒情。“元四家”的这种文人画艺术特征和美学思想对明清以来的中国山水画产生了深远的影响。
