肖邦的资料（一位独一无二的音乐家）
肖邦的资料（一位独一无二的音乐家）
将民族元素和天赋合二为一的钢琴大师是肖邦（1810—1849）。
虽然奇怪，但值得注意的是这位伟大的波兰民族作曲家有一半法国血统。他的父亲，尼古拉斯肖邦是从南锡移民到波兰的。
音乐中的民族元素与其在任何一种艺术中相似，没有大师或个人的光辉照耀它是无法显出其特色的。
我们脑中的德国音乐是由巴赫、海顿、莫扎特和贝多芬这些大师创造出的数量众多的杰作组成的，但是巴赫、海顿、莫扎特和贝多芬并不是德国音乐的代表，因为在此之前已经有德国音乐存在了。
同样道理，肖邦的确创造了真正的波兰音乐。但这并不等于说在肖邦之前没有任何波兰音乐和音乐家。
早在16世纪后半叶就出现了具有波兰节奏特征的器乐舞曲并被收入作品集。
到了18世纪，波罗乃兹这个舞曲已经在全世界流行，这从巴赫和他的儿子威尔海姆弗里德曼及卡尔菲利普伊曼纽埃，以及泰勒曼、舒伯特和莫扎特的作品中可以得到证实。
但是直到约瑟夫科兹洛夫斯基（1757—1831）才出现了第一位波兰作曲家——或者更准确地说，波兰—俄国作曲家。
在他之后出现了生于石勒苏益格的约瑟夫埃尔斯纳（1769—1854）和查尔斯科平斯基（1785—1857）。他们不仅是波兰人，而且是优秀的“欧洲人”，也就是说他们深受意大利歌剧和德国器乐音乐的影响。
同肖邦相比，他们的波兰身份好比约翰文泽尔托马舍克的波西米亚身份，以及斯美塔那的捷克身份一般。
在他的早期生涯中，肖邦依赖于老师埃尔斯纳所倡导的旋律，例如写给钢琴和乐队的《大幻想曲》作品13号（1829），其主题来自科平斯基和波兰歌曲。肖邦称这部作品为“波兰小调集锦”。
他短暂而痛苦的一生（柏辽兹在他死后评论说：“他一辈子都在死亡。”）凸显了浪漫主义印记。如果要列举同样简短的“古典主义”音乐生涯，那恐怕要算上佩尔戈莱西、莫扎特以及舒伯特了。
肖邦是一个神童，在演奏和作曲方面都不辱此名。
在本土收获了首次成功之后，他去了维也纳，于1829年在那里与乐队合作演奏了两场音乐会。之前在华沙，他已熟知胡梅尔和帕格尼尼的名字。
1830年，他永远地离开了华沙，途经维也纳和慕尼黑到达巴黎。
和李斯特一网样，对于肖邦来说，巴黎是他精神与社会的家园。他以一个自由艺术家的身份居住在那里，演出所得并不是太多，他依靠教学和销售作品（他很清楚其价值）过上了悠闲而独立的生活。
但是，这一切并没有使他摆脱女人而独立。
1836年，他开始同露西奥罗尔杜邦，也就是那位笔名为乔治桑的知名小说家恋爱。
他与她和其家人的关系直到1847年才彻底被切断。他们之间经历过许多次危机，其中最著名的是1838年在马略卡岛瓦尔德莫莎的冲突。1848年，虽然肖邦已经离死神不远，但他依然到英国和苏格兰进行巡演。第二年的10月17日，肖邦与世长辞。
他的一生同海涅非常相似，其浪漫主义特征没有反映在他的为人上，而是反映在他所经受的折磨——他的疾病以及被祖国放逐的痛苦上。
祖国波兰在1830年反抗俄国失败的运动后的悲惨命运给当时身在异国他乡的肖邦带来深刻的影响。
他一直享受着睿智男女的敬仰，其中的女人大部分是贵族身份，虽然不一定总是那么美艳照人，但一定是求贤若渴的。
事实上，从他的信函中我们看到了一个不同的个性——敏感，却不多愁善感，机智夹杂讽刺，有时甚至到了自嘲的程度。他对人与人之间关系的洞察力极为犀利，忠实于他的家人和朋友，做起事来有板有眼。
舒曼和李斯特都是以单纯创作钢琴作品而开始他们的音乐生涯的（虽然在1824—1825年李斯特创作了一部早期的歌剧《唐桑切》），直到他们生命的后期才找到并征服了比较全面的创作方式——交响曲，以及规模各异的声乐作品。
而肖邦，自始至终都是一位只为钢琴创作的作曲家。在仅有的几首钢琴与弦乐的作品中，例如早期的《g小调钢琴三重奏》作品8号（作于1828年之前），《C大调引子与华丽的波兰舞曲》作品3号，《华丽双协奏曲》（与弗朗肖姆创作完成），以及他最后的作品《g小调奏鸣曲》作品65号都是写给钢琴和大提琴的。钢琴永远作为主角华丽地走在前面，虽然肖邦作为一位成熟的实力派作曲家并没有忽略大提琴，时不时赋予其如歌的对话，特别在奏鸣曲中表现得尤为明显。但是，无论如何也不会有人将肖邦视为弦乐四重奏和交响乐作曲家。
在他的两部钢琴协奏曲《e小调》作品11号和《f小调》作品21号中，乐队部分如此寡淡，一些好意的改编者甚至认为他们应该出手帮助将其丰满起来。
肖邦的其他一些钢琴与乐队的作品也经历了同样的遭遇：例如莫扎特的咏叹调《让我们手挽着手》变奏曲作品2号，之前提到的《波兰主题幻想曲》作品13号，《F大调克拉克维亚克回旋曲》作品14号，以及《降E大调大波兰舞曲》作品22号。
这些作品的作品号都排在前面，随着肖邦音乐生涯的推进，他离音乐会舞台和怀有期待之心的公众越来越远，那些公众只有用最炫耀和最原始的手段才能够被唤醒。
他转向了经过筛选的、少而精的群体，以最高层次的艺术表现手法，试图与最深层的亲密感连接。所有他同时期的人都证实了肖邦演奏时最强音的音量不会超过一个F，即便如此也不会遗漏任何一个色彩变化。
肖邦的独特之处在于他那独一无二的位置自始至终都没有改变。
而舒曼，在晚年时，曾经对他年轻时的原创性产生了悔过之心。
瓦格纳在经历一个折中的开始后，尽其余生不断在发现和加强他的个人音乐风格。
李斯特一辈子都在折中主义中不能自拔。
但是，肖邦不愿强调他的原创性。
“脱帽，先生们，这是一位天才”——这是舒曼1831年在《大众音乐杂志》中的一篇文章里对肖邦《莫扎特变奏曲》的评论。
但是，由于舒曼自己无意隐藏自身的原创性，于是对作品的赞美限于其对浪漫主义的态度，以及作品所展示出的“挣扎”和掌控。
肖邦是一位浪漫主义的革新者，在这一点上他不亚于柏辽兹和李斯特。但是我们知道他对柏辽兹的古怪和李斯特的那种炫耀以及带有大男子主义的浮夸并不偏好。
肖邦将多种音乐矿藏交融，灌注于他自身的模型中。这些元素融合得如此完美，以至于在我们听到他的作品时痕迹全无，只将肖邦自身的风格收入耳中。
不能否认，他的风格中包含了胡梅尔的优雅，罗西尼抒情小品的甜美和粉饰，莫扎特的简单和质朴，巴赫的对位和复调，克莱门蒂弟子约翰菲尔德的炙热的夜曲，还有韦伯华丽的回旋曲和奏鸣曲。
贝多芬的影响却似乎不见了踪影。肖邦一定认为与这位同时期的巨人贝多芬在音乐上没有任何共同之处。
肖邦将自己定义为一个流行式的作曲家，他期待和利用眼前的成功，虽然有时不免流俗，但迎合了大众品味。
舒曼的评论伴随了肖邦大部分的音乐生涯，尤其对肖邦在作品2号中出现的“掌控”进行了强调。
这种“掌控”发展迅速，在第一册《练习曲》作品10号问世之后，他在作曲质量上就再也没有出现过任何大的起伏了，绝大部分仅仅是微调。
与李斯特的钢琴作品做个对比，我们可以更加清楚这种“掌控”的力道。
李斯特总是试图在音乐上震惊小资产阶级，甚至让他们感到畏惧。肖邦虽然不乏勇气与胆量，却无意此举，无论是在和声还是技巧上。
李斯特的作品充满音乐演说的色彩，经常达到雄辩的程度。肖邦在音乐上也同样具备雄辩的才能，但其目的是为了达到一种极度的亲密感。
在李斯特笔下，曲式需要被扩展到近乎华丽的程度，肖邦却将曲式以最严谨的方式集中——他可以用十几个小节将所表达的内容说清楚，正如海涅可以用四行诗完成他的表述一般。
李斯特的曲式是狂想式的，于是，他必须巧妙地运用音乐动机，将其作为连接作品的真实依据，例如在他的《b小调奏鸣曲》中所体现的。
肖邦的所有作品呈现出一种即兴的假象，但其实剥开它们那种被动和无意识的表象，会发现内在蕴含着极为坚实的结构，例如他的两首奏鸣曲，《降b小调》作品35号和《b小调》作品58号。
这两首奏鸣曲都像是由看似不同的部分组成的一个整体，而且都没有沾染任何贝多芬的特征。
这两首奏鸣曲的第一乐章更像是两首叙事曲，谐谑曲乐章则是极为炫技的。
第一首奏鸣曲中包含了那首著名的《葬礼进行曲》以及鬼魅的练习曲式的终曲。
第二首奏鸣曲中包含了一首类似夜曲的慢乐章，但是每一首奏鸣曲都自成一体。
舒曼在谈到《降b小调奏鸣曲》时一针见血地说道：“……他虽然将其称为奏鸣曲，恕我直言，其实它更像是一首随想曲，而且他还将四个他最缺乏头脑的产物联系起来……”但是，他继续说道：“……谁知道呢，也许一位更加具备浪漫主义精神的后世之人……不会将其忽略，会一边弹奏一边想着：‘这个家伙也许并不是一无是处。’”
舒曼是最早将肖邦的作品分为民族和非民族的人。
的确，肖邦大致上算是民族作曲家，而且是最伟大的民族作曲家。波兰的精神在他的音乐中表露无遗，这比在任何其他艺术家的作品中都更加清晰。
在波兰的民族斗争中——这在波兰简直是无时无刻不在发生的——他的音乐塑造了一种爱国主义精神。
舒曼在谈论他的两部协奏曲时再次强调了肖邦的“坚韧不拔和独一无二的民族性”：“当这种民族精神在默哀的黑布下喘息时，我们的心灵更加被这位敏感音乐家的艺术震撼……如果北方（沙皇）强有力的专制政权知道肖邦的作品——那些带有质朴旋律的玛祖卡——是会对他政权产生威胁的敌人，他会对肖邦的音乐颁布禁令。肖邦在音乐中的鲜花里隐藏了大炮。”
所谓的“民族”作品在肖邦所有的作品中仅仅占据了部分位置。他在世时看到42首《玛祖卡》得以出版（作品6号、7号、17号、24号、30号、33号、41号、50号、56号、59号、63号，还有一首没有作品号），另外十几首在他去世之后才得以出版问世。
他在世时有7首《波兰舞曲》出版（作品26号、40号、44号、53号和61号《幻想波兰舞曲》），另外6首在逝后出版。
《玛祖卡舞曲式回旋曲》作品5号应该算作玛祖卡范畴。
他的作品中还有8首《华尔兹舞曲》（作品18号、34号、42号和64号），加上7首遗作，1首《塔兰泰拉》作品43号，1首《波莱罗》作品19号，1首《船歌》作品60号，以及3首去世后出版的《埃克塞斯舞曲》作品72号。
这些作品属于维也纳风格？那不勒斯风格？西班牙风格？威尼斯风格？苏格兰风格？
都不是。
肖邦偏爱将自己的想象力同一种特定的节奏联系在一起，并且以这些节奏为基础，哪怕简单到如华尔兹一般，也不妨碍他编织出最轻巧、最绽放，以及最具想象力的音乐织体。
肖邦是发言人，而不是大众。
这里，我们需要再次引用舒曼评论作品30号4首玛祖卡的语句。在阐述完谐谑曲之后，舒曼继续写道：“玛祖卡在肖邦笔下被提升为一种小规模的艺术形式。虽然他以此体裁创作出大量的作品，但是它们各不相同。每一首都有自己独特的诗意特征、新意的曲式和表现手法。”
同样，舒曼感觉肖邦的华尔兹已经不再是维也纳式的华尔兹了，不再是舒伯特当地的追随者例如兰纳和老约翰施特劳斯笔下的那种带有民族和乡村色彩的小资产阶级舞蹈了。
在谈到肖邦的《降A大调华尔兹》作品42号时，舒曼说道：“正如他的早期作品一般，这首华尔兹是沙龙作品中最具有贵族气息的。如果我们将它作为舞曲的伴奏，弗洛伦斯坦认为，其中一半的女士至少应该位居伯爵夫人之上。他是对的，华尔兹舞曲从头到脚都是贵族的。”
而肖邦自己的波罗乃兹舞曲也从头到脚都是贵族的。他不再将这种民族舞曲运用在两个乐章中间以达到创造优雅的对比效果了。
而贝多芬在他的《C大调波罗乃兹舞曲》作品89号（1814）中正是为了这种效果而来——“来自大师的第一首原创钢琴波罗乃兹舞曲”，在献词后是如此称呼此作的。
贝多芬《弦乐四重奏》作品59号第三首中的小步舞曲，其实也是一首波罗乃兹舞曲。
肖邦并没有将波罗乃兹舞曲表现出华丽效果或是像韦伯和李斯特一般将自己极具特点地隐藏在这个曲式之后。
在肖邦的作品中，多彩的技术、绚丽的节奏和明亮的旋律都远远没有作曲家的个人表现力重要。
我们必须注意到这个令人惊异的事实，肖邦所产生的影响是如此国际化。
他不仅在华沙被人效仿，并且效仿的人从北到南，从东到西，从奥斯陆到巴勒莫，从彼得堡到巴黎，比比皆是。正如任何一位19世纪的交响曲网作曲家无法忽略贝多芬一般，1830年之后的钢琴作曲家都免不了要提到肖邦。
肖邦的近30首练习曲更是人尽皆知，它们主要分为两册，作品10号和作品25号。
每一首练习曲的技术挑战难度都可以被写成论文，但是更重要的是，每一首练习曲都是充满戏剧性、激情和抒情诗意的乐曲。肖邦从未针对这些诗意作品的内容做出指导建议，也没有作标题或题记。
这次，舒曼在谈论肖邦《练习曲集》作品25号时针对大家熟知的第一首降A大调练习曲如此写道：“这更像一首诗，而不是练习曲。”接着他说到肖邦对此曲的演奏（在1835年夏天德累斯顿和莱比锡之旅中肖邦为他和门德尔松演奏了这首作品和其他一些作品）：“如果说肖邦将每一个音符都网弹得清清楚楚那就大错特错了。我们听到更多的是降A大调和弦的起伏，时不时由于踏板的运用而抬高。但是一个美妙绝伦的旋律在和声的穿梭中飘然而至。在中部我们听到在和弦的衬托之下一个男高音声部在主旋律之外显现。”
肖邦在创作纯诗意音乐时无须任何教学伪装。
他的《前奏曲集》作品28号分为三册，还有一首前奏曲被分为作品45号。
这部《前奏曲集》的多样化同海涅的《返乡集》旗鼓相当。
肖邦创作了四首叙事曲（作品23号、38号、47号和52号），还有一首被称为《f小调幻想曲》作品49号，堪称第五首叙事曲。
另外还有夜曲和谐谑曲，其中包括神秘诡异的b小调，还有回旋曲和变奏曲，以及即兴曲。
我不知道肖邦是否熟知舒伯特的即兴曲，但是在这些作品中他同舒伯特一样在旋律及和声上倾注了无限的美感，本身已经足够，无须任何发展，并且不介意重复。
没有任何一位作曲家对重复乐句的创作可以超过肖邦，尤其在舞曲中。只需极少的装饰音或变奏就使得被重复的部分焕然一新了。
这是一个微观的世界。这是一个从角落看出的世界，涵盖所有光影的层次，从最耀眼的（我没有说是最清晰或透明的）到最阴暗的。
同舒伯特、舒曼甚至李斯特相比，肖邦不算是一个浪漫主义者，而是一个新浪漫主义者。他的感觉如此明察秋毫，他的表现方式如此大胆和新颖，尤其是他的和声充满如此不和谐的音和转调。
他的同辈人对这些特征感到蹊跷，甚至称之为“病态的古怪”（舒曼）。
当夜曲的创始人约翰菲尔德在1832—1833年结识肖邦时，他谈到了“一位来自病房的才子”。
对于“古典”时期的代表人物来说，整个浪漫主义运动一定是在这种定义中产生的。
歌德在1829年2月12日写给策尔特的信中谈及“不断向前行进”的时代的车轮，并将其形容为“将万物沦为羸弱和可悲”的物体。
这段话并不适用于肖邦。
的确，肖邦的艺术敏感度在过度发展的基础上，具备了释放病理学影响的能力，正是这些顺带产生的病理学影响成为新浪漫主义的特征：
没有人比李斯特更加清楚肖邦的“病理学”特征，因为他们曾经近距离接触过。奇怪的是，他并没有在关于肖邦的文章中提及，而是在关于弗朗兹的文章中写下了以下的话：
肖邦有……极度热情的，并且异乎寻常的紧张的个性。他控制自己，但无法驯服自己。每天清晨，他要重新开始努力将自己的愤怒、炙热的仇恨、无垠的大爱、抽搐的疼痛、滚烫的兴奋归为平静的艰难任务，将这些感觉用一种类似精神狂喜的感觉制约住。
他纵身跳入这种狂喜之中，为了构造他梦中的仙境，生活在其中，并且在他的艺术中将其留住，找到一种痛苦的快乐。
他完全以一种彻底主观的风格创作……注意力无时无刻不在自己身上，将一切事物具体化，以选择的材料和处理材料的方式将自己的感受以更加委婉的方式表达出来。
正是因为他牺牲了自己，以激情和受苦的方式斗争，这中间所形成的张力和被张力压抑的结果造成他无法创作出更大规模的作品。
他最佳的作品都隶属小型作品的范畴，这是不可改变的，因为每一首这种上佳的作品都是那些短暂追忆的果实，它们已经足以提供一天的泪水和美梦。
这段描述对李斯特本人的意义不亚于肖邦。
我们很幸运，因为肖邦在他的音乐中并没有“将一切事物具体化”。
